Fue un desastre. Pero no uno cualquiera. Fue un desastre descomunal, épico. Y decisivo, revolucionario.
Después de “Heaven’s Gate”, estrenada 45 años atrás, muchas cosas cambiaron. Fue un alud que llevó a su paso muchas cosas que parecían hasta ese momento inexpugnables.
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Liquidó el futuro de su director, reciente ganador del Oscar, condenó la carrera de su actor principal, llevó a la quiebra al estudio que la produjo, enterró un género noble como el western y marcó el fin de una época, el de la supremacía de los directores, grandes protagonistas de la década del 70.
No debe haber otra película en la historia de Hollywood que haya producido tantas consecuencias. Eso sí: todas nefastas, infames.
Michael Cimino, el director que había dirigido El Francotirador, gastó 11 veces más del presupuesto asignado originalmente y tardó cinco veces más al tiempo estipulado.
El resultado fue el fracaso más estrepitoso de Hollywood. En el momento del estreno las críticas fueron unánimes: las peores de la historia. Todas subrayaron que la película era mala y tediosa (con el tiempo y la reposición del montaje original que se conoció hace unos años la valoración cambió mucho).
Todo un sistema hundido detrás de la megalomanía de un hombre de genio.
Nada podía fallar. O eso parecía.
Escrita y dirigida por el hombre del momento, la película no podía fallar: pero todo fue un desastre
Una película escrita y dirigida por el hombre del momento; un reparto con grandes nombres; un estudio legendario detrás; grandes locaciones; millones de dólares de presupuesto; una gran campaña publicitaria.
A pesar de que había sufrido algunos cimbronazos y del cambio en los mandos directivos, nadie podía poner en duda la salud de United Artists (UA), uno de los estudios más sólidos. Tenía dos de las franquicias más poderosas de la industria: James Bond y la Pantera Rosa. Y con Rocky estaba construyendo la tercera. Como si eso fuera poco había ganado los tres últimos Oscar a la mejor película: Rocky, Atrapado sin salida y Annie Hall. Además tenía a dos de los más grandes directores del momento preparando grandes películas para ellos, dos que resultarían obras maestras: Scorsese estaba en preproducción con Toro Salvaje y Francis Ford Coppola terminaba, después de años de batalla, Apocalypse Now.
Alguien acercó al estudio una idea que vendió como una bomba, un gran golpe de efecto. Existía la posibilidad de hacer un contrato por varias películas con Michael Cimino. Los ejecutivos de UA (Steven Bach era uno de ellos y contó todo este proceso en Final Cut, un libro excelente), nuevos en sus puestos de poder, no comprendieron la oferta. Cimino no tenía grandes antecedentes: solo había dirigido una (buena) película de acción con Clint Eastwood y Jeff Bridges, Thunderbolt and Lightfoot, y había sido el guionista de La Rosa con Bette Midler y de una secuela de Harry, el Sucio.
Averiguaron también que estaba dirigiendo una película para otro estudio en la que actuaba Robert De Niro y que no había cumplido con el cronograma de rodaje y que se había excedido del presupuesto. Pero el emisario insistió y les pidió que vieran la película que estaba terminando. los jerarcas de UA se sentaron en una sala privada y Cimino, en persona, pero sin hablar con nadie les pasó la primer versión -una versión muy cruda aún- de El Francotirador.
Los directivos de UA supieron que estaban ante una gran película. Con un agregado: era la primera súperproducción sobre Vietnam. Ese mismo día ofrecieron un contrato para asegurarse al director. Estaban convencidos de que se trataría de la nueva estrella de Hollywood, alguien que venía a sentarse en la misma mesa de Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas y Bogdanovich (que ya estaba declinando).
Los de UA no se hicieron una pregunta que les hubiera evitado muchísimos problemas: ¿por qué el estudio para el que había creado El Francotirador no estaba interesado en retenerlo?
Cuando supieron la respuesta -la descubrieron solos- ya era demasiado tarde.
Cimino no solo era un gran director. Era un negociador feroz, que con exigencias desmedidas y hasta absurdas, generaba en el otro la necesidad de contar con él. Parecía que no tenía una contraparte sino un rehén. Las exigencias eran altas y muy estrictas. Y cada vez que parecían llegar a un acuerdo, el director sumaba una nueva ocurrencia. El temor a que firmara con la competencia los hizo ceder en cada oportunidad.
Se barajó la posibilidad de adaptar El Manantial, la novela de Ayn Rand. Hasta que sacó un viejo guión que había tratado de filmar desde 1971. Se llamaba The Johnson County War. Un western deformado que contaba una historia oscura, que había tenido lugar a fines del siglo XIX en Missouri, en la que se enfrentaban inmigrantes de Europa Oriental con ganaderos locales, que contrataban mercenarios y sicarios para asesinar a los recién llegados.
UA necesitaba una gran película para fines de 1979 ya que para 1980 los esperaban la vuelta de La Pantera Rosa (Peter Sellers moriría antes), una nueva Rocky y Moonraker. Así que apuraron los papeles, las negociaciones se tensaron y el guión no fue estudiado ni trabajado en profundidad. Luego llegó el estreno de El Francotirador. Cimino era LA estrella de Hollywood. Tapas de revistas, éxito de taquilla, 4 Oscars (entre ellos mejor película y mejor director). Y un módico suceso personal: le ganó la carrera a Coppola y consiguió estrenar antes su visión de Vietnam.
Las condiciones que puso para firmar con UA fueron múltiples. Quería un gran actor de la época clásica. Quiso imponer a John Wayne. Su argumento, en su lógica, era irrefutable: si Coppola tuvo su Brando, él se merecía su John Wayne (o si no Henry Fonda o james Stewart: sólo leyendas). Exigió que Kris Kristofferson fuera el protagonista y que Christopher Walken hiciera el otro papel masculino. También exigió un salario muy alto y viáticos exorbitantes. Corte final y una cláusula que no tenía antecedentes: Cimino podía excederse todo lo que quisiera del presupuesto siempre y cuando la película fuera estrenada en la navidad de 1979. UA aceptó para tener su tanque para fin de año y un candidato obvio para los Oscars y la temporada de premios.
Cuando estaba todo acordado, impuso algo más: su nombre debía figurar en los afiches con el mismo tamaño que el título de la película; Michael Cimino’s Heaven’s Gate sería el nombre que leería el público.
Para la actriz también hubo discusiones. Rechazó las postuladas por el estudio: Jane Fonda y Diane Keaton. E impuso a la francesa Isabel Huppert, desconocida en ese momento en Estados Unidos, pero conocida para él ya que mantenían una relación. El elenco se completó con nombres sólidos como Sam Waterston, William Dafoe, Jeff Bridges, John Hurt y Joseph Cotten.
Después de los Oscars de El Francotirador su presencia en los medios creció, se hizo constante. Y eso tampoco fue algo bueno: sus declaraciones eran poco amables, cuando menos polémicas, siempre soberbias y algo descentradas.
El presupuesto sufrió variaciones constantes. El calculado al inicio era de 4 millones de dólares. Al momento de iniciar la preproducción ya lo habían ajustado a 11 millones. El final terminó siendo de 44 millones de dólares (140 millones a valores actuales). Los directivos de UA no conocían el lema de Michael Cimino: “Decile al estudio lo quiere escuchar. Después, hacé lo que quieras”.
En la fecha señalada, Cimino empezó su película. El cronograma era ajustado pero realista. El corte final se preveía para septiembre de 1979. Tenían tres meses de margen para el montaje y así estrenar en navidad.
A los 12 días de rodaje, el atraso ya era notorio. Estaban desfasados diez días del plan original. Eso además significaba que el presupuesto original se agotó en la tercera semana. Al mes y medio los directivos del estudio se enfrentaron a la verdad, ya no podían hacer como que todo estaba bien.
Fueron al set, bien temprano, a presentarle un ultimátum a Cimino. El director los esquivó por la mañana y luego les dijo que estaba muy ocupado. Así los directivos tuvieron que pasar todo el día en el set.
A medida que pasaba el tiempo su enojo era cada vez mayor. La morosidad de Cimino, camuflada en un perfeccionismo enfermizo, conseguía que cada toma llevara horas, exigencias de modificación de decorados, contratación súbita de decenas de extras y que un plano se repitiera más de veinte veces. Solo en película gastaba 200.000 dólares por jornada.
Cuando se dio por terminado el día, los dos hombres del estudio, furiosos y agobiados por el tedio, se abalanzaron sobre Cimino. Este con un gesto le pidió que lo siguieran. Los tres más algún asistente se dirigieron a una sala improvisada en la que pasaron escenas filmadas los días anteriores. Los ejecutivos quedaron pasmados por la belleza y complejidad de lo que veían. “Las nubes en los lugares exactos, como dibujadas, los cielos rosas, las escenas grupales, el Oeste como nunca se había visto. Eso era Poesía Americana”, escribió Steven Bach, uno de los ejecutivos en su libro. Cuando se encendieron las luces, saludaron a Cimino y con amabilidad (y admiración) le pidieron que, dentro de lo posible, no se atrasara tanto y que gastara un poco menos. Los dos hombres se fueron esa noche a sus casas convencidos de que tenían una obra maestra entre manos.
El rodaje se siguió atrasando y eso traía problemas de todo tipo. Cambiaban las condiciones climáticas del lugar, los actores tenían otros compromisos (John Hurt debía partir a protagonizar El Hombre Elefante: sin embargo con el tiempo no se quejó, gracias a Cimino se compró una gran casa y le puso de nombre La Mansión de las Horas Extras) y el clima de trabajo cada vez era peor. Ya nadie soportaba el trato despótico del director.
Cimino ordenaba crear nuevos decorados, para minutos después de verlos en pie mandar destruirlos. Contrataba 100 extras, luego exigía 200 pero tampoco se conformaba y a los gritos obligaba a que fueran 500. Y había que conseguir la ropa de época, los sombreros, los guantes y cada accesorio para ellos. Hizo trasladar cientos de kilómetros una locomotora que descansaba en un museo porque la que había conseguido la producción no le parecía lo suficientemente linda. Podían esperar horas a que las nubes adquirieran la forma por él imaginada o que la sombra de un árbol se reflejara con nitidez. Y después de todo eso, la obsesión por repetir cada toma decenas de veces. Kris Kristofferson se llegó a subir 52 veces a un caballo hasta que a Cimino le pareció que todo estaba como debía ser.
El estudio analizó sus opciones.
- La variante Cleopatra, por el desastre épico protagonizado en los 60 por Liz Taylor: dejar que el rodaje siga hasta su fin con el mismo ritmo, financiando cada gasto y rezar.
- La Apocalypse Now: intervenir en la producción, controlar gastos, negociar con el director ya que eso habían hecho con Coppola y les había resultado. Pero Cimino no se mostraba permeable: luego de la última charla con un ejecutivo y después de haber aceptado las condiciones, a la mañana siguiente mandó un telegrama prohibiéndole la entrada al set y negándole para siempre la palabra.
- Dar por terminada la producción, asumir las pérdidas y no ver a Cimino nunca más en la vida: UA no podía darse el lujo de perder tantos millones de dólares.
- Al poco tiempo encontraron una cuarta opción: buscar un socio y vender un porcentaje de la película a otro estudio. Como en Hollywood todo se conoce, esto fue imposible: nadie quiso asumir el riesgo.
- Alguien acercó la opción 5: echar al director; pero quien hizo esa sugerencia aclaró: “Antes de hacerlo tengan contratado el reemplazante”. Una vez más, el casting fracasó. Los ejecutivos negociaron con nombres muy importantes pero ninguno quiso ser parte del desastre inminente.
Los directivos le dieron un nuevo ultimátum a Cimino (los ultimátums parecían la actividad más frecuente en ese rodaje). Él respondió pidiendo un sistema de riego porque para una de las escenas finales necesitaba que el pasto estuviera de un verde prístino.
Ya nadie ni siquiera pensaba en estrenar para la navidad del 79. El rodaje terminó en un tiempo tres veces mayor al calculado. El montaje no fue más veloz.
Mientras Cimino revisaba los cientos de horas de material fílmico, los problemas de producción de la película llegaron a los medios: las idas y venidas, los millones tirados, los caprichos del director, los enojos de los ejecutivos. Notas, análisis sesudos y chismes que dañaron la futura repercusión (y reputación de la película).
El estreno se fijó para el 19 de noviembre de 1980 (todavía se ilusionaban con los Oscars). Antes se programaron tres funciones de preestreno a las que se invitaron celebridades e importantes críticos. En el intervalo de la primera de ellas, el director vio que nadie hablaba, ni siquiera tomaban el champagne importado que ofrecía el estudio, y que muchos abandonaron la sala para no volver. “No toman el champagne. ¿No les gusta? ¿Está feo?”, preguntó Cimino a un asistente. “Lo que no les gusta, Michael, es la película. Es más, la están odiando”, le respondió.
La respuesta de la crítica fue feroz. Posiblemente el rechazo y la virulencia tuvo una contundencia nunca vista. Vincent Canby, el crítico del New York Times, influyente y que con unas pocas líneas podía entronizar a alguien o demoler para siempre una carrera, escribió: “Uno sospecha que Cimino vendió el alma al diablo para conseguir el éxito de El Francotirador, y que ahora el diablo vino a cobrarse su deuda. Esta película es un desastre indescriptible”. El resto de las críticas siguió esta línea. Las otras funciones de preestreno se suspendieron.
Ocho días después del estreno, el estudio retiró la película de los cines. Algo nunca visto. Cimino entró de nuevo a la sala de montaje. Un año después se estrenó una versión con una hora menos (la original tenía casi cuatro horas) pero el daño era irreversible. La película sólo recaudó 3 millones.
Este fracaso estrepitoso tuvo muchas consecuencias y ninguna fue buena. La carrera de Kris Kristofferson como actor se derrumbó. La futura estrella no llegó a consolidarse en el cine aunque permaneció su prestigio y suceso como cantante. Los anteriores sucesos de Convoy y Nace una estrella no le sirvieron para levantar este desastre.
También sufrió el western como género. Durante los ochenta y principios de los noventa, casi desaparecieron las películas situadas en el Lejano Oeste, se convirtió en un género tóxico y espanta público. Hasta Los Imperdonables las excepciones fueron escasas.
Los ejecutivos principales de UA fueron despedidos. Pero lo peor fue que significó el colapso de la mítica productora. Este film desbocado logró arrastrar en su caída al estudio que habían fundado Charles Chaplin, D.W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks. Y por el que habían pasado las más grandes estrellas y directores. El año anterior habían conseguido grandes éxitos con Apocalypse Now, Manhattan, Rocky II, Moonraker y La Jaula de las Locas. Pero el delirio de Heaven’s Gate la arrastró al abismo.
La otra consecuencia natural fue la caída en desgracia de la figura de Michael Cimino. Su megalomanía desaforada en un mundo de megalómanos fue considerada demasiado peligrosa. No importó el talento sino su falta de confiabilidad. Pareció que podía renacer en 1984 con Footloose pero a los cuatro meses fue despedido. ¿A quién se le pudo haber ocurrido que Cimino podía comandar esa historia ligera? Luego filmó Manhattan Sur, El Siciliano y Horas Desesperadas, entre otras.
Sin embargo la consecuencia más evidente fue el cambio de época. A partir de este film, los estudios volvieron a tomar el control de las producciones. La era de los directores había quedado atrás. Ahora es fácil culpar a Cimino, pero la responsabilidad no fue sólo suya. Contemporáneos a Heaven’s Gate fueron 1941 de Spielberg, New York, New York de Scorsese, One From the Heart de Coppola, varios desastres de Altman, Reds de Warren Beatty o los Blues Brothers. Producciones enormes, con presupuestos ridículamente desfasados, que siguieron los caprichos del director y, pese a los disímiles méritos artísticos, que fracasaron en la taquilla. Era una nueva era: los directores dejaban de tener el control.
Peter Biskind elige el film de Cimino para terminar su libro sobre el cine de los setenta. Ahí recoge dos testimonios reveladores. Scorsese dijo: “Heaven’s Gate nos debilitó a todos. Esa película marcó el final de algo. Supe que algo había muerto”. Por su parte, Francis Ford Coppola expresó: “Lo que vino después de Heaven’s Gate fue como un golpe de estado encabezado por Paramount. Los estudios recuperaron el control indignados por cómo crecían los presupuestos y por cómo aumentaban nuestros salarios”.
En junio de ese año, la crítica Pauline Kael había visto venir la tormenta: “Nadie tiene control de las grandes producciones. Todo depende del director sin importar si es inseguro, descuidado o loco. El potencial megalómano del cine está más descontrolado que nunca”, había escrito en el New Yorker.
El paso de los años y las nuevas revisiones de Heaven’s Gate permiten ver la belleza de muchas de las escenas, los planos elaborados de Cimino y las actuaciones del trío protagónico. Pero la película cada vez que es vista soporta el peso de su leyenda negra, de su producción caótica, de la ambición descomunal (y algo querible) de su director.
De a poco Hollywood le cobró a Cimino sus excesos, el ego desbocado, el cambio de sistema que provocó. Ya nadie lo llamó. Dicen que comía poco, tomaba mucho y solía vestirse de mujer.
Publicó sus memorias. En el primer párrafo dice: “Soy un mito. Apenas sonrío ya. La piscina está vacía. Lleva así 15 años”.
Mientras tanto, tal vez soñando con volver, Michael Cimino, encerrado, escribía. Un guión tras otro. Se convirtió en un grafómano. Llegó a acumular 50 guiones que casi nadie quiso leer. Un terremoto en Los Ángeles derribó la pila y mezcló sus páginas. No volvió a entrar a su estudio hasta el día de su muerte.
